O Pôncio Pilatos de João Baptista

Na condenação de Jesus Cristo intervieram os sumos-sacerdotes, o povo e alguém que lavou as próprias mãos. Um ato tão corriqueiro, feito por todos nós várias vezes ao dia, foi imortalizado por Pilatos – o governador romano que, embora tivesse poder para impedir a condenação, não o fez.

Estou convicta de que, se examinarmos com atenção a nossa vida, descobriremos um momento – provavelmente com consequências bem menores! – no qual hesitámos e acabámos por ser um pouco Pilatos. Ele mora em cada pessoa. Mesmo antes da crucifixão de Jesus, existiam outros Pilatos. Penso que João Baptista também teve o seu.

A execução do santo consta nos três sinóticos. Em Lucas (9, 7-9), é apenas referida como consumada. O processo que conduz à decapitação é relatado em Mateus (14, 1-12) e em Marcos (6, 14-29).

Herodes encarcera o Profeta em resposta à censura deste à sua relação, condenada pela Lei, com Herodíade. Segundo Mateus, o rei gostaria de o matar, mas teme a sublevação do povo. Herodes poderia ser visto de certo modo como uma espécie de negativo de Pilatos, pois ambos visam evitar sublevações − Herodes não mata, por medo; Pilatos não salva, também por medo. A versão de Marcos acrescenta, porém, outro elemento: se Herodes teme o seu prisioneiro, em virtude da condenação moral que ele lhe dirige, também o estima, gostando de escutar as suas palavras desconcertantes.

Os sentimentos de Herodes para com João Baptista são, portanto, apresentados de modo ligeiramente diferente em cada um dos evangelhos. Há, contudo, neles quatro pontos comuns: a dança da filha de Herodíade; o juramento de Herodes; a instrução da mãe, Herodíade; a decapitação de João. Salomé − nome atribuído pela tradição − torna-se a protagonista da cena.

Vários artistas procuraram vislumbrar o interior da enteada do tetrarca, deduzindo-o do que não é dito nos evangelhos. A dança de Salomé inspirou obras de arte diversas e em todas as épocas, da pintura, ao romance, à ópera e ao cinema. Restringimo-nos a dois filmes que se aventuraram a recriar o bailado hipnótico: Salomé, de 1953, dirigido por William Dieterle, com Rita Hayworth; Salomé, de 2002, dirigido por Carlos Saura e protagonizado por Aída Gómez. Neles se encontram versões antagónicas da história da princesa. Coincidem, claro está, em alguns pontos – sendo um deles a chamada dança dos sete véus. Em nenhum evangelho se diz que a filha de Herodíade usou véus quando dançou; refere-se apenas que dançou para Herodes e para os seus convidados. O mito da dança dos sete véus, presente em ambos os filmes citados, bem como numa multiplicidade de obras, deve-se a Oscar Wilde, seu criador.

Rita Hayworth e Aída Gómez deixam cair os véus, extasiando o tetrarca e os seus convivas. A Salomé americana é, na verdade, uma jovem de bom coração que dança para salvar João Baptista.

Durante a atuação, a sua pérfida mãe, Herodíade, pede ao marido a cabeça do profeta; Salomé está prestes a tirar o sétimo véu quando vê a cabeça de João e grita, de horror. No final da história, ela e Claudius, casal já abençoado por João Baptista, escutam, no meio da multidão, as bem-aventuranças.

A Salomé espanhola é diferente. A história sublinha a herança de Oscar Wilde. A protagonista é uma mulher envenenada pelo próprio ressentimento. Rejeitada por João Baptista, serve-se de Herodes (que a desejava sem ser correspondido) para causar a morte ao profeta. Aída Gómez recria a dança dos sete véus em versão flamenca. Ao som de palmas, a bailarina lança fora sete vestidos leves como uma pluma, dispostos em camadas. Quando atira o último, pede, com um gesto, de modo inequívoco, a cabeça daquele que teve a infelicidade de ser objeto do seu amor doentio. Depois do conhecido beijo na cabeça decapitada, toma consciência do que causou, dando-se a si mesma a morte.

Em ambas as versões, Salomé repudia as consequências últimas da sua ordem: a morte de João Baptista. Ambas a procuram, de algum modo, reabilitar: a primeira, como a jovem ingénua instrumentali­zada pela mãe; a segunda, como a mulher apaixonada, de razão obscurecida pela rejeição que sofreu. A primeira é vítima; a segunda, carrasco. Todavia, os evangelhos não nos dizem o suficiente sobre o íntimo de Salomé para nos certificarmos do grau de proximidade que estas recriações têm relativamente ao que sucedeu.

É impossível saber se foi carrasco. O que os evangelhos permitem compreender, é que depois de dançar a filha de Herodíade foi, por momentos, a pessoa mais poderosa entre as presentes naquele banquete. Herodes jura dar-lhe o que ela quiser. Mesmo metade do seu reino! Não nos focamos na questão da própria legitimidade de um tal juramento; centramo-nos na posição que a enteada assume depois de dançar.

Herodes, deixando-se dominar pela emoção, entregou momentaneamente as rédeas a Salomé; o Pôncio Pilatos de João Baptista não é Herodes, porque este, naquele momento, não é senhor do reino nem de coisa alguma, nem mesmo de si.

Pilatos não é Herodíade – se o fosse, daria ela mesma a ordem de execução. Herodíade, irada com as acusações de João, pode ser encarada como análoga dos próprios acusadores de Jesus, também irados com as acusações deste; Herodíade, os sumos-sacerdotes, os anciãos são, sem dúvida, muito diversos. Contudo, une-os a raiva por quem põe a claro a sua ilegitimidade.

O Pôncio Pilatos de João Baptista é a filha de Herodíade.

Por momentos, Salomé é mais poderosa do que a mãe e o seu tio. E o que escolhe? Perguntar à mãe o que pedir; e aceita a recomendação. Os evangelhos são unânimes nisto. Assim, não é possível saber se Salomé foi manietada ou se também nela morava a perfídia. O que sabemos é que, como Pilatos, tem poder para ditar a morte e fá-lo. Herodes, na cena, reduz-se, agastado, a um intermediário da ordem no caminho até ao verdugo. Não saberemos que grau de contentamento ou descontentamento terá havido no espírito da filha de Herodíade ao dar a ordem. Mas é possível pensar que João Baptista, preparando a vinda de Cristo, conheceu, nessa preparação, o seu próprio Pilatos.